作者 蕭易忻 2009.01.11
2008 年，上帝在台灣做了件新事，台灣電影史上出現了一個奇蹟，國人皆為見證者，不多說，就是「海角七號」。
從小學生到大學教授，從年幼的孩童到高齡的長者，一個一個走進電影院，感受及討論這部電影，媒體也不厭其煩地追著並討論著海角新聞，已有太多的影評和討論充斥在這個社會中。
由於該片的元素很多，所以總賦予人不同的詮釋想像，甚至解讀的角度或許連導演或演員都始料未及，也正是因為大家的感受不同，電影的討論可呈現多元的聲音，這種現象也才顯得出這個社會的有趣。然而，故事雖然永遠可以有多元的解讀，但有些解讀或許未必符合導演原意，所以值得我們再思考，我看了一些評論的文章，在此片已下檔之際，認為該是來反省這些評論的時候了。
雖然我不是影評人，看的電影也不多，但卻盼望透過這篇文章，讓我們更多反思一些評論的價值與盲點。然而，我也必須聲明，每個視角總是侷限的，包含我也是，然而，我僅願卑微地說出我的想法，也希望大家與我一同來思考。我將分為五個面向作反思，分別是殖民、本土、工整、考究與和好的再思考，接著談論海角七號對我而言的美感，最後再透過「海」片所要告訴我們的事，來看待我們所處的世界和關於人與信望愛的再思考。
（壹）殖民、本土、工整、考究與和好的再思考：
（一）殖民的再思：宏觀與微觀的平衡
有些人評論海角七號，是從仇日的殖民史觀角度，將重點放在殖民與被殖民的宰制關係上，批判台人對日本（皇民）化的懷舊。不可否認，日本在統治台灣的最後八年強制的皇民化，要透過鼓勵改日本名、募台灣兵、設立國語家庭及崇拜天皇等手段來禁止台灣人的自由，這種同化主義的影響，有人反抗，有人接受。
在這意義上，小島友子與日本教師的愛情，究竟是皇民化起了作用，或是他們只是單純愛上了，彼此並沒有意識到這個宏觀的問題，我想多少都有，他們一方面很難脫離大結構的影響，因為「小島友子」這個改日名的證據，正凸顯她願接受皇民化的影響，畢竟日本對於台灣人民改日本姓並沒有很徹底的實施，並不是強迫性而是以鼓勵的方式希望台灣人民改，儘管有少數到日本機關的台人公務員須改為日名，但對群眾而言，只有少部份人才會改為日本姓氏。但另一方面，雖在大結構影響下，個人與個人間仍可能存在單純的愛情關係，如果單以對美化皇民化的批評作為論述的主軸，硬生生的以這個架構賦予海角七號沈重的歷史包袱，就失去了個人間微妙互動的鮮活面向，換言之，愛情不是皇民化可以全然解釋的，用殖民史觀的大框架來分析微觀的人際互動問題，似乎太狹窄化地將這段愛情只定位在台灣人對日本殖民的懷念，藉以批判海角七號是美化日本帝國主義的影片，以國族的仇恨去分析微觀的人際互動，也似乎顯得太沈重了！
相反的，海角七號正是要跳脫這種殖民史觀，而把懷日與仇日的那種又愛又恨的關係都做鋪陳，關於六十年前的那段愛情，有著一種懷日情懷，但老友子也受了傷害，以致於他的孫女明珠想與日本人交往時，他們之間產生了劇烈衝突，想必老友子可能有一段時間是仇日的；明珠跟日本公關友子的對話，使日本女子不解他對日本男人為何有那樣的仇日情節，最後才猜出她與日本男人交往過，並且生下大大，如今卻拋棄他們；鎮民代表對夏都經理的抗議，一種在地主義的呈現，無非也某種程度在抵制日本化；鎮民代表主席手下與日本的友子及飯店經理討論樂團成員時，反應出對日本女性的不尊重，也點出了一種厭日情節，這部影片試圖勾勒出懷日與仇日那種又愛又恨的日本情節，誰說沒有交代仇日呢？而只把眼光目的式地放在對懷日與媚日的批判，而刻意排除影片中也出現厭日與仇日因素，以皇民化或日本殖民地次文化陰影的角度分析（如台灣日本綜合研究所所長許介鱗於 2008/09/25 在聯合報發表的評論），只部分地點到政治及文化殖民的事實，但還有一些微觀互動的面向是被忽略的。
海角七號正是以愛情這個一種微觀的人際互動，試圖表達超越國族藩籬的渴望，所以即使是在殖民母國日本與殖民地台灣的國族大架構下，愛情豈不是「愛你愛到不怕死」，跨越那種禁忌，愛永遠超越國族、超越家族衝突，不然哪有路得與波阿斯（敵對民族之間）的愛情故事？又怎麼會有羅蜜歐與朱麗葉（敵對家庭衝突壓力下）的愛情故事？小島友子與日本教師的愛情，在某種程度上，已經融入在「人」的狀態，早已不想管殖民的問題了，如第二封情書寫道：「我只是個窮教師，為何要背負一個民族的罪，時代的宿命是時代的罪過，我只是個窮教師，我愛你，卻必須放棄你」，這段話正說明愛情不想受民族及時代的枷鎖綑綁，愛情世界中的你我就只是那樣單純，但無奈國族與戰爭的問題總是干擾著這對戀人。第五封情書更是將愛情的高度提升到更古早的時空中，試圖突破國族的藩籬，「妳知道我們現在看到的星光，是自幾億光年遠的星球上，所發射過來的嗎？哇！幾億光年發射出來的光，我們現在才看到，幾億光年的台灣島和日本島，又是什麼樣子呢？山還是山，海還是海，卻不見人了，我想再多看幾眼星空，在這什麼都善變的人世間裡，我想看一下永恆」，這段文字讓我們看見，愛情總是有一個企圖，它不想被善變的人間所干擾，那一份甜蜜想存在永恆中，這便是殖民史觀的侷限看不見人際互動的鮮活。又如明珠與日本男人的故事豈不也隱約透露老友子可能在受過日本人拋棄的過來人經驗下禁止明珠與日本人交往的家庭衝突，但對一個真正沈浸在「愛」的人，明珠還是選擇「愛你愛到不怕死」，不去顧及家庭的壓力。
然而，我並非全然否定殖民史觀的觀點，的確這是分析政治、經濟、文化衝突的工具，藉由這個視角，可以呈現外來文化與在地文化的權力不均等現象，以致於在地文化一直無法發展，必須從外面找，才能獲得肯定，我認為海角七號並沒有否定經濟及文化殖民的事實，而且他清晰地點出恆春在面對「全球化」與「本土化」之間究竟如何定位自己的問題。
電影中「西門」作為清朝時代的建築是恆春在地的文化象徵，當台灣司機與日本公關小姐帶著一群外國美女的箱型車想駛入南門，日本人說可以進去，台灣人說不可以，要繞道而行，「可以」意味著外來文化正要突破「傳統且在地文化象徵的『西門』」，「不可以」意味著傳統的文化要維繫住，但那一幕對話，卻隱藏著外來強勢文化 (整體行銷一部份的美女經濟) 要強進入在地的企圖，而在地者卻想捍衛這個傳統古蹟，兩造不同意見的呈現。當箱型車撞倒正送信的國寶茂伯，也是一群強勢的外來文化撞傷了一個本土價值的捍衛者，茂伯是邊緣文化的角色代表，他苦於身為傳統樂器的國寶卻無法得到讚賞，被強勢的外來文化「衝撞」，又被年輕的搖滾樂排斥，他的憤怒是，要代表恆春的在地性，為何他的傳統樂曲就不能代表恆春，難道搖滾樂豈不也是外來的東西，只不過以外來的東西代表恆春，他表達了國寶只是神主牌，並沒有得到應有的尊重，感嘆外來強勢文化及在地年輕人的搖滾樂文化已取代了他所捍衛的傳統本土音樂，茂伯的憤怒，表現在他不服輸的韌性；鎮民代表的憤怒，也是反應他為了他所生長的鄉土文化努力，希望年輕人回來建設恆春。這些情節都隱含著文化面臨衝突時，在地性主體性的捍衛。
我之所以如此解讀，是對照著魏導所處的電影產業的戲外觀點回頭過來分析他在戲內所想呈現的元素，國片不景氣對電影工作者而言，是相當能體會什麼是外來文化（尤其是好萊塢電影）的強勢，外來電影與本土電影有著極不均等的權力關係。海角七號的確將這些元素都呈現了出來。
（二）本土的再思：開放的本土文化關懷
若將此部片目的式的以台灣本土意識來解讀，便會讚揚這部片是代表台灣本土意識的好片。然而，究竟「本土」是什麼？我們需要再深入思考。
「恆春」是否就能上綱地代表整個「台灣」，電影中其實是可以找到反證的。恆春若真能代表「台灣」，那為何鎮民代表主席對馬拉桑說，這裡是恆春不是車城，他不想幫他行銷小米酒，恆春代表本土，車城被排斥在恆春之外，車城不能代表本土嗎？而導演讓這些因素並立，正是在台灣內部又是多元的既排斥又合作，最後馬拉桑被鎮民代表買了六十瓶小米酒，正是這個本土與另一個本土的合作。
所以「恆春」對應的，為什麼一定是「台灣」的問題正好幫助我們反思什麼是「本土化」的意義。有誰會說恆春等同於台中，高雄，或台東，花蓮，畢竟台灣每個地方都呈現不同風貌，恆春若能直接對應台灣，難道台中，高雄，或台東，花蓮就不能對應台灣？但我們若更細緻的思考，便發覺恆春代表某一部份的台灣，將某一部份的台灣特色呈現出來，恆春也與恆春之外的台灣有相似的文化或社會現象，但它又不全然等同於台灣中的每一個在地文化。若恆春不能表達某部分台灣，海角七號就不會得到住在恆春之外的人的共鳴，而且諷刺的是，恆春沒有戲院，反而在都會區才能看到該影片，正更說明恆春相當程度表達出與其他地方相似的台灣共性。
然而，就此而言，台大語言學研究所副教授江文瑜似乎試圖過渡以對比中國性來襯托台灣特殊性的本質化的角度來將李安與魏德聖作對比，分析「李安的《臥虎藏龍》、《色戒》的主軸充滿中國式的壓抑情感」，因此而讚揚魏導的海角七號「將台灣各式愛情類型或渴望縮影於一部電影，每個角色愛得理直氣壯外，靈魂都因愛而悸動昇華」（自由時報，不同的愛情：海角七號 vs. 色戒，2008/10/7）。這個結論忽略李安所處理的劇情脈絡問題，清朝時代的中國人情感與國民黨時代國族鬥爭下的間諜脈絡的中國人情感，怎能與後現代的台灣多元情感相提並論，這樣的過渡賦予李安這種中國題材電影沈重的包袱，而以此而襯托台灣比中國更好，我想是這正忽略時間的脈絡在兩個不同的地方的演變，若拿現在中國人的愛情觀作比較，應該不乏像海角七號這樣的多元性，去脈絡化的本質化比較，其實應該避免。
另外，中研院人社中心副研究員陳宜中指出：「在片中缺席的外省人 / 中國人，似乎就是拆散台日姻緣、使台灣（女性）得不到日本（男性）的愛的「第三者」，「等不到日本的愛、被日本拋棄，即是『台灣人的悲情』所在。一九四五年拆散台日美好姻緣的外來統治者，似乎就是『台灣人的悲情』的最主要來源。」「到底什麼是『台灣主體意識』？《海角》的選擇，是與想像中深愛台灣的日本結合。」（中國時報，《海角七號》的台日苦戀，2008/10/11），將個人間的情感問題轉喻成民族間的問題，或許是習慣研究國族歷史的人關切的焦點，但究竟導演是否刻意如此設計是因為這個理由，恐怕還值得斟酌，這種解釋以單獨的個人本質化成單個的民族，似乎賦予劇中人物太沈重的任務，而忽略愛情本身有可能可以超越國族問題的單純性及鮮活性！
我只是想表達，本土的意義，是以地區的分界，來輔助證成某種特殊性，這又必須相對於一種普同性而存在。於是，這個宣稱必須述說一種「正在本地的外在之物」，以及完成「本土有不同於外在之物」的論述。缺乏對這個過程的同時關照，或只否定這個過程的部份效果，本土的宣稱便容易轉向本質主義發展。而本質主義運動，某種程度是單向度意識對多元社會的內部殖民運動。這就是為什麼文化批判論者批判，為了維繫某種形式的台灣本質主義或本省菁英主流，對邊緣族群 (原住民、同性戀、外籍或大陸配偶、娼妓等) 議題構成鎮壓、抑制及排擠的問題了。
然而，我並非反對台灣文化作為一個本土想像的可能性，甚至是贊成的，只是沒有必要將台灣文化全然本質化成對立於中國、日本或美國等文化來証成自身的主體性，本土化 (localization) 與全球化 (globalization) 的分野有時是模糊的，因為各地文化已經是不斷與外在文化互動的混雜性中建構，某種程度而言，已經沒有單純的本土文化，因為每一個本土被鑲嵌在全球化的氛圍下，本土文化不斷與外來文化互動，如恆春在一百年前沒有搖滾樂，但隨著時間演變，在地漸漸接納搖滾樂，海角七號中的搖滾樂團是本土化還是外來化某程度下已經分不清了，因此本土文化是一個不斷改變及流動的文化，形成混雜性及所謂「在地全球化 (glocalization)」。
然而，我們除了部分肯定這種混雜性在地文化觀的分析，但也必須留意混雜過程中仍存在著文化權力不均等的現象，儘管每個在地文化都可能是外來與本土的混雜性，但並不能因此簡單地取消我們對本土的概念，因為畢竟每一個本土與其外來文化的交會都還是會呈現獨特的特性，它最終不會完全消解成一種文化。混雜性的說法某種程度對文化的宰制關係忽略不談，以致易成為文化強勢者的共犯，這兩種觀點的平衡是重要的，因此，「本土文化」的維繫仍是必要的，只是「本土文化」不須賦予太沈重的本質性，它必須是在不斷與外界互動中呈現一種流動性及開放性，也必須某種程度維繫住這種流動的交會性所呈現的特殊性才是一種對自身的肯定。
海角七號正是站在這個至高點上處理「本土文化」與「外來文化」的衝突，影片首先處理鎮民代表對一群外國美女在恆春被拍攝的事件不以為然，接著看見日本歌手要到恆春演唱的公文，氣沖沖地帶著手下與夏都飯店經理理論，代表主席堅持捍衛在地價值，批評外來投資客將恆春的山及海都 BOT，他希望重建恆春，讓在地人有機會在自己的家鄉發展，不是作外地人的勞工，經理卻說要有「國際觀念」，在地沒樂團，所以要請日本的療傷歌手，以外國美女來作整體行銷，然而，最終代表主席與飯店經理妥協出一個方案，就是讓日本歌手和在地樂團都可以在恆春表演，最後鎮民代表主席擁抱夏都經理，笑著說我們是「自己人」！這個在地化與外來化的衝突，在折衷下給各自舞台，一方面尊重外來者的文化， 一方面也讓在地者有機會表現自己。
那麼，恆春如何表現自己呢？從恆春樂團的組合過程正標示著本土化如何形塑及定位的過程，魏導刻畫成員從衝突到形塑出新的「一家人」組合，這個「一家人」各自有自己的特色，魏導用日本友子分別送上的勇士之珠、眼眸之珠、孔雀之珠、手腳之珠、蝶蛹之珠、日光之珠及勞馬自己的淚痕之珠來呈現各自的特色，並以客家人馬拉桑先生訂作的「馬拉桑」制服，說出他們是「千年傳統，全心感受的一家人」，有意思的是，「珠」與「馬拉桑（阿美族語：喝醉了之意）」作為以原住民特色包裝出的一家人的藝術形式表現，使我們隱約窺見魏導的本土觀點，著重以原住民文化為立足點並交會漢人移民文化及外來殖民文化的「千年」本土觀，而非以漢人為主體的四百年的移民（或殖民）史觀，從魏導關切原住民，將「海」片的道具拍賣捐給原住民的行動，及原先想拍攝的賽德克‧巴萊這一霧社事件的原住民史詩片，可看見他的原住民關懷，而原住民的因素（產品、語言及象徵意義）便在海角七號中作為串連七個人物的媒介，魏導就巧妙地讓這個已在台灣島上的「千年傳統」，賦予一種合作的、交會的、不斷組合又創新的「全心感受」。這「一家人」已經不專屬於原住民，而是融入其他族群成為「全心感受的一家人」。當「馬拉桑制服」標示出這些成員共構組成的主體性，魏導正要在這個基礎上，處理面對外來文化衝突的問題。
面對外來文化與本土文化的衝突，影片卻是巧妙地將這個衝突轉變成和諧的包容力道，這正可從魏導選擇用「野玫瑰」這首世界民謠的音樂元素精緻地呈現看出。當我們想起音樂時，通常會記起旋律，而不是歌詞的內容，即便你已許久未唱此歌，但一旦旋律響起，旋繞著你的，是音符所串起的旋律。既然旋律是一種更容易把握住的東西，在這個架構下填上不同的歌詞，正是在一個已賦予的基礎上發揮自己的特色。茂伯在演唱會最後不甘心下台，拿起傳統樂器月琴奏出「野玫瑰」開始，出現一種本土文化加入他兒時記憶的日本文化交會性，然後勞馬的口琴加入，鍵盤，豎琴，鼓聲一個一個進來，把恆春文化不斷與外來文化作交會性呈現，當阿嘉唱起國語白話版的野玫瑰，日本歌手中孝介在過程中又插入日語演唱，阿嘉一度想離開歌唱位置，卻被中孝介拉了回來，一同台日混聲唱出野玫瑰，這一個過程已經將外來文化與本土化做了混合的交會，讓傳統樂器與現代樂器並立，就像出現的「彩虹」一樣，七種顏色（七個人）一方面各自表現自己的主體，一方面又融會在一起呈現出美麗的景致。這種多元素的混雜性，卻又保持各自獨立性的和諧大合奏，正是在「本土」的恆春面對著世界，嘗試找到自己新的定位而開創一種可以開放和重組不同歷史文化遺產的新主體想像。
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